Que répondre à ceux qui pourraient prétendre que cette musique n’est pas assez élaborée et que, à ce titre, elle ne mérite pas de faire l’objet d’un effort de conservation ou, encore moins, de valorisation ?
Enfin, une troisième question a sollicité nos deux interlocuteurs, MM. Ali Saïdane et Mourad Sakli, sur le rôle joué par la musique populaire à vocation commerciale, laquelle puise, ici ou là, dans le répertoire de cette musique régionale : est-ce qu’on peut y voir, finalement, quelque chose de positif?
1- En parlant de terroir et de parler régional, l’analogie paraît plausible et vraisemblable pour «justifier» ou «légitimer» le confinement des expressions musicales et poétiques traditionnelles dans un ghetto les assimilant à des expressions mineures.
La réalité est tout autre. En effet, l’état de rupture qui caractérise les rapports entre les élites « modernistes» et les expressions traditionnelles ont donné naissance à des appréciations « méprisantes» à l’égard de ce corpus qui couvre toutes les régions du pays, aussi bien rurales que citadines. Il ne s’agit pas là de l’opposition antagonique entre citadins beldis et ruraux bien que, consciemment ou inconsciemment, ce type de réaction remonte à la surface dans le jugement de certains.
Cette problématique, malheureusement, n’est pas nouvelle. Déjà, au début des années 30, lors de la participation de la délégation tunisienne au congrès du Caire, une véritable «bataille d’Hernani» avait opposé entre eux les partisans de cette délégation : partisans du malouf, comme représentants significatifs des expressions musicales tunisiennes, et leurs adversaires, qui ne reconnaissaient à cette forme musicale qu’une représentativité relative.
Il est aisé d’emprunter un concept tel que celui de «folklore» pour désigner ces expressions et, à partir de là, de les exclure de la représentation que l’on s’est construite de la musique tunisienne.
Le terme folklore est né dans des sociétés qui ont pu, des siècles durant, parvenir à l’homogénéisation de leurs expressions culturelles en général, et musicales en particulier, dans un mouvement du bas vers le haut et vice versa.
Ce processus n’est autre que l’homogénéisation sociale et nationale dans laquelle les expressions locales trouvent leur place, non pas en tant que folklore exotique, mais plutôt en tant que composantes étudiées, codifiées, et enfin intégrées dans un corpus national et parfois extranational. Telles les polkas, les mazurkas, les valses, les javas et autres ballades dans le corpus européen.
Le folklore évolue ensuite dans sa signification : il est une expression de nostalgie de groupes sociaux, qui ne se sentent pas exclus de la culture nationale. Mais il correspond alors à une sorte de «musée vivant», car il est figé et codifié. Il n’est en aucun cas en compétition avec les expressions modernes que partage toute la communauté.
Pour notre cas, il y a en vérité deux mondes qui se côtoient et qui s’ignorent la plupart du temps : des expressions musicales «officielles» et consacrées par les médias, et des expressions qui sont ancrées socialement dans des «terroirs», et que partagent encore des gens aujourd’hui.
Les premières évoluent presque en rupture avec la société, mues par les mécanismes du show business, par les effets de modes et le mimétisme tant oriental qu’occidental, tandis que les autres perpétuent des mélodies et des rythmes ancestraux en y incorporant des innovations qui ne manquent pas de mimétisme, certes, mais qui ne compromettent pas l’âme de ces expressions.
Il est extrêmement ardu de prévoir le devenir de ces expressions. Qu’elles finissent dans des musées, enregistrées sur divers supports, est en soi une nécessité pour la mémoire. Toutefois, ce serait des documents «muets », car l’intérêt réside pour les chercheurs, les curieux des générations futures, dans le savoir lié à ces expressions, leurs appellations, leurs techniques, leurs origines : en un mot, tout le travail anthropologique mettant en évidence les relations qui régissent ces expressions avec les hommes et les femmes qui les pratiquaient.
C’est ce mouvement d’échange entre le «haut» et le «bas», dans un processus de connaissance, par nos musicologues, de leurs racines, de leurs «terroirs» et, surtout, de tous ces artistes traditionnels, à travers leurs parcours et leurs rapports avec leurs auditeurs.
La généralisation du terme «patrimoine populaire» finit par induire en erreur. Nombreux sont ceux qui pensent qu’il s’agit d’un «héritage», ou d’un bien dont les propriétaires sont morts ! Alors qu’il s’agit bel et bien d’un art vivant, évoluant avec le temps, enregistrant des variantes et des nuances substantielles entre les interprètes d’une génération à une autre.
Je ne pense pas que ceci soit nouveau. Bien que l’effet des moyens de communication ait pris une grande ampleur, les influences externes demeurent quantitatives, en non qualitatives. Il n’en demeure pas moins que les effets pervers de la défiguration (…) ne sont pas à exclure, bien que l’appréciation de l’auditoire finisse par départager la bonne graine de l’ivraie.
2 -Je ne peux réellement m’attarder sur de telles affirmations, qui ne mettent en évidence que l’indigence et l’ignorance de leurs auteurs.
Il ne peut y avoir au monde de musique spontanée et intuitive qui soit élaborée. L’acte d’élaboration est un acte abstrait et mental, alors que ces expressions sont intuitives, mais elles se réfèrent à un corpus mélodique bien « codifié», ayant des règles contraignantes acceptées par les gens qui les pratiquent, exactement comme les règles de la musique «savante» des modes tunisiens issus du malouf ou orientaux, qui sont, par ailleurs, aussi des expressions musicales intuitives et non élaborées, dans la signification abstraite de la musique occidentale.
En fait, ces expressions sont dans la nécessité d’être étudiées en tant que composantes du «Moi», avec respect et amour, pour qu’elles puissent reprendre leur véritable place dans le corpus musical national, non pas par fierté mal placée, mais par devoir à l’égard de «soi». Elles doivent être étudiées avec une grande modestie, avec l’approche et le regard de l’autochtone, et non de l’orientaliste.
Les chefs-d’œuvre indémodables de la grande Saliha sont les témoins que ces expressions recèlent un fond d’une richesse inépuisable.
3 – Nous sommes dans un environnement, hélas, où l’écoute n’a plus de repères. L’éducation musicale, dont la responsabilité est partagée tant par la famille et l’école que par les médias, s’est dégradée dangereusement. L’oreille des jeunes et des moins jeunes est agressée à longueur de journée, partout. La banalisation d’un certain mauvais goût musical débouche sur des extrêmes, où il devient difficile de formuler des propositions de bon sens.
Donc, tout peut être positif comme tout peut être négatif, et cela en raison de l’absence de repères minimum que doivent donner et l’école, et la famille et les médias : repères indispensables pour se construire un système immunitaire.
Tout ce que peut produire la machine de diffusion musicale risque d’être négatif, aussi bien pour l’écoute que pour les expressions musicales «populaires».
La nature a horreur du vide. Il se trouve que les gens les mieux placés pour intervenir sur ce terrain, les musiciens diplômés des écoles supérieures, les créateurs, sont pris dans le tourbillon infernal du show business. Et les quelques créations se référant aux expressions populaires et traditionnelles ne sont guère convaincantes ni sincères pour pouvoir constituer un change crédible aux productions de bas niveau.
A.S.
(*) Chercheur en expressions traditionnelles
